万壶
贺洪梅暗香壶
中国的手工艺制造业，起源很早，有籍可查的大略可追述到春秋战国时期，据说墨家大多就是小手工业者。工艺品的产生当然首先是满足人的生活需要，人们通过口手相传，制作技术也不断提高，使其既具有良好的实用性，又具有了一定的艺术性；既能满足人们生活的实际需要，又在一定程度上使使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的代表。
综观紫砂壶的发展史可以看出，紫砂工艺正是沿着这两条道路在探索和发展，一方面无数的紫砂艺人在壶的制作技术上不断创新，比如从金沙寺僧和供春的捏制坯胎、挖空内部成型到时大彬的拍身筒、镶身筒成型法；从前人的入缸烧壶到李茂林的匣钵封闭烧法。这些技术的进步无疑为紫砂壶的发展奠定了坚实的基础。另一方面，在实用的基础上，艺人们也在如何使紫砂壶更具审美艺术性上孜孜以求。我觉得历史上有两个人在紫砂壶的艺术性上的探索贡献最大，一是时大彬，他摒弃了前人的匠气，突破了供春的大壶藩篱而多作小壶，使其更符合文人的审美情趣；二是陈曼生，他虽然不是制壶艺人，但他作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人是极其熟悉中国传统审美特征的。“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感，无疑在紫砂史上是具有突破性的，他的影响绵延至今日。
现在单讲紫砂壶在造型上的艺术美。美的本质是什么，东西方哲人多有论述。古希腊人认为美就在物体的形式，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡，对称，变化，整齐之类。古希腊人说“和谐”多于说“美”。比如亚理斯多德的《诗学》很少用“美”字来形容文学作品，不过他也谈到和谐感和节奏感是人爱好艺术的原因之一。在西方也有人提出不同的意见，比如英国哲学家休谟就说：“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美。”当然他并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应人心的特殊构造，才能产生美感。由此我们可以说，欣赏者觉得一个工艺品是美是丑与工艺品本身的造型是否合乎一般美的规律和欣赏者自身的审美趣味有关系。
刘一飞吴经提梁（大）
作为中国传统工艺的紫砂壶本身根植在中国的文化土壤中，又加上历代深谙中国审美特征的文人的积极参与，因而，它的造型艺术是无法摆脱中国传统美学的影响的，当然欣赏者如果不能对中国艺术的审美特征有所了解的话，也是很难在更高层次上欣赏紫砂壶的美。那么中国传统的美学特征有些什么具体要素呢？简言之：一，强调美与善的统一。比如孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，意即一个全面发展的人，应该志向于道，立足于德，归依于仁，游憩于艺术园圃之中，最终通过艺术和审美，使精神进入自由境界。二，注重形与神的关系。重传神而不否弃形似，肯定理性与直觉统一，但偏重于直觉。三，突出实与虚的转化。艺术作品的虚实相生产生一种气韵生动的审美意境。这些审美的倾向在紫砂壶的造型设计中都或多或少的有所体现。比如美与善的结合就使工艺师在制壶时不能一味地追求自己认为美的造型而有损它的实用功能；形与神的关系处理不好，有些“花货”就会只有形似而缺少生活的趣味，筋囊器对实物的抽象化处理的水平则影响到作品是否能形神兼备；在壶的身筒与纽、流、把、足的空间搭配上除了考虑实用功能外，如何使它们之间虚实相生则是考验一位工艺师水平的重要标准。所以历代优秀的紫砂壶作品首先是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的，这样的作品当然能使欣赏者，尤其中国欣赏者产生审美的愉悦。
具体到紫砂壶的造型设计，本文准备略略谈几个相对的审美范畴，因为形式美的最基本原则即在于寓变化于整齐，对立中求统一，使壶的整体保持平衡。这里要强调的是平衡有两种形式：一种是对称的平衡，这是一种规则的静态美。对称，好比一个站着的人，就没有失去重心的问题，必须是平衡的。第二种是非对称的平衡。左右上下并不相同，可是在视觉上又能保持平衡。这是一种富有变化的不规则的动态美。好比一个运动员，在运动中保持平衡，动作难度越高，越需要技巧。
准备谈的范畴是：一、曲与直，二、方与圆，三、刚与柔，四、巧与拙，五、实与虚，六、形与意。
一、曲与直
中国的艺术作品和西方艺术有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同，我们特别重视线条，这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。尤其中国产生了纯粹的线条艺术——书法，更是说明线条在中国人审美心理上占据的重要地位。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体化成为或飞动或端庄的重要方式。
陈夕良和合壶（壶柄飞龙把）
那么线条有什么样的审美特征呢？主要有两大方面：一、简约，二、变化。简约就是指线条是最简单、概括的艺术表现手段，这与人类的艺术创作发展的过程有关，最早人类在认识和表现世界的过程中，难以用繁缛语言或其他手段作准确的反映时，往往采取一种概括、模糊的抽象手段，于是创造了最简约的线条，古人认为线条符号愈简约，愈能包容复杂的内涵。《老子》有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，线条就简单到“一”。八卦的卦象也正是有线条的不同变化构成的。正是这种简约而包容的特征给艺术创作者提供了寄托和浓缩情感意绪的无限空间，也给欣赏者提供了自由思考的无限空间。变化又使线条成为了艺术作品中最活跃的因素，如果说简约使“万物始于一”，变化则 “一生万物”。比如：有了线条的简约性才有筋囊器对实物的抽象化概括，而正是线条的变化使紫砂壶具有了形态各异的造型，同时壶体上装饰线条的变化更使紫砂壶具有了千变万化的审美效果。
结合到紫砂壶上的线条来说，主要有两种，即：曲线与直线。
先说曲线。欧洲启蒙运动时代德国的文克尔曼研究了古代雕塑的线条之后得出一条结论：一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。为什么这样说呢？因为曲线是最有张力和流畅感的。它既不像直线的生硬，也没有标准圆弧的柔弱，正介于力度与弹性的中间点。由此延伸到紫砂壶上，曲线的运用就要讲究了，用的好会使整体有种流动感，而又不失力度。否则要么生硬、板滞，要么软弱无力。比如思亭壶，身筒两侧曲线，自顶部圆钮处流泻而下，壶盖处向外曲张，肩部自然向内弯曲，到腹部则又向外膨胀成一条更大的曲线，钮、盖、腹三段曲线自然流畅，颇有动感且干净利索。可能正因为陆思亭在这壶型上曲线的成功运用，才使其成为一个特定的形制名称吧。这是身筒曲线的运用，有的壶型流的曲线与壶体和提梁也能形成美妙的曲线，比如顾景舟的提璧壶。整个壶体呈扁圆柱形，而正是这样才使流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线向连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶的曲线运用可以说是极其成功的，我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则是不可能达到这样气韵生动的。这种设计思路达到极至的是张守智、汪寅仙的“曲壶”。这把壶的造型主要就是两条曲线的展开，这两条线将壶形的各个部位有机地融为一体，产生了强烈的旋转韵律之美。这个壶形为艺人们在壶形上大胆运用曲线开了先河，影响深远。另外何挺初的“浪花提梁壶”也是成功运用曲线的典范，这里就不具体分析了，朋友们可以细细品味曲线之妙。
再说直线。不同的线型，给人带来的审美情感是不一样的，如果说曲线给人舒畅、轻快的感觉，那么直线就给人以挺拔、向上的感觉。紫砂壶挺拔、硬朗的气势神韵，从线型的角度也体现出造型的阳刚之美。但是，在紫砂器中的直线不能僵直、板滞，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。值得注意的是造型中的所谓直线，不同于几何学意义上的直线。紫砂壶中的直线往往含有曲线的成分，大都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激。当然也有一些造型则把曲线和直线很好地结合在一起，不分伯仲，创造出和谐统一的审美效果。比如钟形壶、柱础壶、方钟壶等，限于篇幅，就不一一赘述了。
周志良方韵
葛岳纯曲壶
