万壶
佳茗配好壶，手中的利器，不仅是一件实用的器皿，那更是陶手匠心的抟捏，再与烈火共生最后蜕化而成的智慧成果。可以说，陶手就是砂壶的父母，父母的工夫如何，就决定了砂壶的美丑。
紫砂壶作为一种工艺品，先“工”后“艺”，没有“工”制作成形的前提，“艺”也就不复存在，它是形式与内容的统一。所以“工”的好坏就决定了“艺”的艺术层次。
紫砂壶之所以能够作为一个独特的陶艺从而走上高雅的艺术殿堂，有着三个很重要的原因：
1、就是家庭式的陶艺作坊。
2、就是个人独特的创作风格。
3、传统的纯手工工艺凭空成形法“打身筒”和“镶身筒”，
纯手工含量的多少反映了人与大自然亲密融洽的程度。
不过在今天就连呼吸也都嗅到金钱气息的社会，加之外来文化的影响，新潮的审美情趣，以及商品利益最大化的追求下，这三个基本元素以及紫砂典雅的艺术品味已受到严重的损害。特别在是现代工业化的手段冲击下，粗制滥造，互仿互摹，复制不断，充满媚俗浮夸之气，使得紫砂原本质朴的气息与民间传统工艺的内涵渐行渐远。这种低俗风气一旦形成就再也很难纠正得过来。
“方非一式，圆不一相”的结晶是无数紫砂艺人在辛勤的生产实践过程中，对汗水与智慧的一个伟大总结。这是一个无穷数，使得紫砂造型空间脱离了模具的束缚，变化无穷无尽，因而自然界所有的物象形态都可以通过紫砂的光货、花货、筋纹货，这三种类别任意赋形创作出来。时至今天，紫砂的传统造型已被艺人演绎得淋漓尽致。随着时代进步，人们审美观念也在不停地变化更新和提高。
“传统是命脉，继承是根本，创新是生命。”如何去做好和协调好这三个方面，充分发挥紫砂材质的特点，突破现有的门类规范，借鉴、融汇现代艺术元素，创作出符合今天人们生活理念的审美情趣，这既是时代的需要，更是保持紫砂陶艺生命力不断的本质要求。
点、线、面构成了紫砂最基本的元素，它使得紫砂最本质的艺术美要通过造型结构来表达，那么给予紫砂艺术生命“工”的主要表现就体现在：十字线、重心与中心线、流把的互动与均衡……等等。
一、十字线
以壶钮的中心作为一条中轴线，从壶钮的顶点到壶嘴及壶把最高点的距离，3条线组成一个好像十字的形状，所以称之为“十字线”。根据“均衡对称美”的原则，壶钮顶点到流、把最高点的距离一定是等距的，如果距离不等，重心就会偏离中轴线，壶外表做得再漂亮，也是一件失败的作品。
二、重心与中心线
紫砂任何形体都以形体的中心线为标准轴，它的重心就落在中心线上，是随着形状变化，重心永远不偏不倚只在中心线上下滑动。当重心下滑，壶身一定会变矮，壶底变大，给视觉带来稳重感;当重心上升，壶底一定收窄变小，壶身变高并且身筒由下自上慢慢变大，整个壶形就会给人产生轻巧动感。其次，以中心线为标准，任意作剖面，左右一定等分或等量，完全符合“对称均量”的审美法则，这样不但给人在视觉上的安稳，而且在使用上更能给人稳定舒适感。
三、流、把的互动与均衡
流、把如同人体的两臂，任何一方失衡或安排不当，对全壶的均衡起着很大的影响。比如：流的大小，长短曲直，角度等，以及在壶身位置的安装都非常讲究，有时它的微小变化往往会给人一种不能名状，但又说不出好坏，而且又很微妙的感觉。或是把的粗细以及回旋的角度和偏幅大小，如果把握不好，就会造成重心偏离中心线，给人一种头重脚轻的感觉。因此，流、把的互动与均衡有如下形式：
流、把的互动：
1、把随壶身走，流随壶把出。通常来说，把会做得与壶身的弯曲形状近似，这样可以令壶身主体有一种整齐、流动的搭配;随着把向下的回转，又与流形成一个无形的圆弧，给人一个速度的感觉。
2、流、把在壶侧两边对称展开。犹如大鹏展翅，气度尽显，又或是平衡壶身，端详秀气安稳。
3、流、把都朝同一方向倾斜，即是把朝流的伸展方向倾斜，把会形成一个下拉之势。与流搭配成拉弓射箭的气势。
流、把的均衡：
1、很多人选购紫砂壶时把“三平”作为是选好壶的重要标准，即壶口与流、把的最高点，在同一个水平面上。这是以往做紫砂壶时，出于倒转过来放在转盘平面上方便制壶的缘故。
有壶友认为：“有领要三平,如是单口，流、把要略高于壶口。” 细究这些标准，都有一个共同的说法，就是往壶里倒水时，防止壶水未满嘴就先流水。其实在理论上来说是对，但大家有没有注意到一点，在冲茶的时候，当我们往壶里灌满水时，水未有从壶嘴流出来，当我们盖上盖子时，就有水从壶嘴自然流了出来，有没有一种不舒畅?或者别扭的感觉?其实我们都是接受的，并没有什么异议或者不妥。边喝茶边聊天，在现实中我们完全忽略不计“壶水未满嘴就先流水”这一“缺点”。
在做壶的实际操作中，很多壶款就不适宜“三平原则”，除了不好看外，往往影响出水的流畅，更甚的是束缚了创作范围，所以，流、把、口，最高点不必要强调一致，只要作品构图好，均衡饱满才是正确的做法。同时也拓宽了创作的空间。当然啦，如果作品是大品，流属三弯嘴，就很必要坚持“三平”的原则了。
2、流，无论曲直等如何变化，都是由根部向外逐渐变小。此时，把，为了取得与流的互动与均衡，在回旋的过程中，也逐步变小(倒把除外)，如把的回旋所占的空间比流大，流的安装就要稍微外倾一点，根部提高少许……流、把无论如何变化他们的搭配都要围绕一条“等量原则”，即是流所占的长方形空间面积一定要与把的虚实面积相等。由此取得整体视觉平衡的效果。
3、流、把的第三种均衡搭配就是“非等量原则”多用在一弯嘴上。方法就是：以壶底的中心为点，壶口中轴线为底线，画一个倒立的等腰三角形，决定流、把的位置，主要是以流、把上部的曲度相呼应，壶口至流、把两侧所构成等量的虚空间从而取得整体均衡的效果。这种不求流、把在体量上相等的处理手法，就叫做“非等量原则”。虽说是“非等量”，但同样在“非等量”中含有“等量”，这就是宇宙中的哲学原理。
四、流、把的“切”
“切”，是指流、把与壶体的衔接，有“明镶”和“暗接”两种方法。如作品以线条来突出美感，则用“明镶”，即是流、把与壶体接镶处有明显界线。如作品以整体造型表现艺术风格，则用“暗接”，无接迹，与壶身“浑然一体”。无论是用“明”或“暗”的手法，都要以主体造型相协调，“若自然生成”。
五、的与盖的配比
别小看的、盖这些小配件，做得不好，同样影响着整体造型的美观视觉。
的就好比一个人的脑袋(头)，头过大，就会给人一种侏儒症(头大身小)的感觉，过小又会给人一种小鼻子，小眼睛，小家子气的感觉。所以说，的子是不能忽略的，要大小相宜，和身筒的配比要恰到好处。盖就好比一个人的颈，过薄就会有缩脖子，压不住身筒之感。相反，过厚就会变成粗脖子，配比就会出毛病。盖分为：嵌盖、压盖、截盖三种，“嵌”与“压”会随身筒变化而变化，丰富多样，截盖则与身筒连成一体，好像是从身筒直接切割出来的。无论采用哪种形式，都要给人一种在整体造型上达到“一气呵成”的感觉。
的子的造型，一般来说，为了整体的协调性，往往会把它做成与身筒相似的正立形或倒立形，或是壶体与壶盖外形轮廓的延伸。所以，的与盖得衔接马虎不得。讲求过渡节奏与自然，防止粗糙与生硬。
六、对比与调和
“若把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”。这就是对比与调和最佳效果的比喻，紫砂壶的造型千千万万，它的对比与调和也只能根据壶身的变化异同进行实际调整。比如：身筒的大小、高矮、方圆、线条的曲直、泥料粗细、色泽……等等，都影响着人审美视觉效果，陶手如何进行成功的调校，只能依靠陶手的眼光与经验，尽量做到各个部分统一协调，以取得最佳的造型外观，是一件作品成败的其中一个关键因素。
七、实虚的互存
实，指的是看得见的实体。虚，就是实体以外相对形成的空间，是看不见摸不着的。很多陶手可能没有意识到，在制壶的过程中，其实就是实与虚同时的产生于存在。实与实、虚与虚、实与虚的对比与统一，就是整体协调性的一个体现。
人在鉴赏一件作品的过程中，很多时候是无意识地把虚加了进去。虚的作用除了加强实体的气势外，往往会起着弥补实体不足的地方和平衡整体的作用。比如：流、把实体的不等量，就可以通过虚的空间来补足其中不等量的差额，这样就不会给视觉带来任何的不妥，从美术的透视学理论上解释：那就是错觉。又如：在壶底加上钉脚，增加下部虚的空间，给人一种既飘逸又沉静的感觉。再有我们经常看到的提梁，上虚下实，上轻下重，更因梁把的回旋除了给人形式感强之外，虚的空间会更加强整体气势……等等，不一而足。
壶的整体都是由流、把、的、盖、肩、腹、足……等局部组合装配而成，无论局部如何变化，都要围绕宇宙一个永恒不变的法则：“世间万物，皆以对称为美。”至于如何做到局部与整体有机均衡统一，则没有固定的准则，全凭陶手的经验和审美的大局观。
陶手品艺的修行，对形制的理解，对紫砂文化的领悟严重影响着作品的工艺，工艺的差异使得紫砂壶的档次大概分为三类：大路货、细货、藏品。
1、大路货：指的是普通日常用品、规格丰富，形式多样， 制作简单，粗糙，
但求能“用”，毫无艺术可言。
2、细 货：是“用”和“艺”相结合的高档商品，有一定欣赏价值，批量复制生产，
是“工艺产品”，而不是“艺术作品”。
3、藏 品：是作者赋予了泥土个人的情感，制技完美精湛，形神俱备，
是“土”与“火”的艺术结合，是艺术的精华。数量极少而弥足珍贵，
价格不菲，在这里多数指的是名人名作。
一件成功的艺术作品，它的内容与形式的完美统一，以及制技精湛固然重要，但笔者认为，最终决定一件作品的成功关键在于以下二点：
第一、始终坚持独有的工匠手艺和崇高的艺术精神相结合的风格，
让艺术贯穿于作品的每一个细节之中。
第二、作为既是陶手又是设计师的使命，就是通过社会化的设计
作品融汇当今现实的艺术元素，在日常生活中影响大众，
引领着社会的审美趣味。
