清中期的文人紫砂热

        紫砂陶产自宜兴，是水火土的杰作。在中国各种艺术品的发展过程中，紫砂陶与文人的缘分最为紧密。紫砂陶有良好的吸水性和透气性，文人可以以坯代纸，在开阔面上纵横捭阖地题诗铭文、作画篆刻，诗书画相互辉映。可以这样说，文人的偏爱赋予了紫砂壶深厚的文化内涵，我们把这种具有文人气息的紫砂陶称为“文人紫砂陶”。

　　从现存实物及文献查证，明清两代五百多年历史中，以各种形式参与紫砂陶创制的文人不满百人。而据笔者初步爬梳整理，清代中期(嘉道成时期)约五六十年时间，参与其中的文人就有四五十人，已达总人数的二分之一。他们通过收藏、定制、书画篆刻、亲自设计和制作、著书立说等方式，影响着紫砂陶的制作风格，引领着紫砂业及紫砂艺术的潮流和时尚，以致对紫砂陶的喜好在清代嘉道时期形成文人风潮所趋，我们把这一现象简称为“文人紫砂热”。
    究竟是什么因素使清代中期的文人将对紫砂的爱好发展成为群体性参与的实践行为并形成“热潮”呢?笔者试图对清代中期的“文人紫砂热”现象做进一步分析，从文化角度揭示这一现象的纷繁复杂的原因。
　　文人生存条件的恶化
　　清代中期文人紫砂陶的兴起和当时文人的生存条件紧密相关。清代前期的盛世局面已经一去不复返，从乾隆中期往后，国势日衰，世风日下。
　　严迪昌《清诗史》(浙江古籍出版社，2002年版)中说：
　　案狱(指文字狱)高峰在乾隆二十年后，而又以四十三年起的五年间为极端(1778～1785年)，其重点是自康熙朝起玄烨祖孙始终酷治着的东南地域江、浙、皖三省。消刚正之气，长柔媚之风，此于世道人心，实有关系。
　　江南一带是文字狱最为肆虐的地域，其影响极大，以至多年之后，文人仍然是谈之色变，因此清代中期金石考据之学在江南文人间大行其道；而当时，社会承平已久，政府大规模的修书、编书、校书、刊书等活动声势渐歇，对学术人才的需要也锐减，社会剩余文化人口急剧增加，文人贫民化、市俗化趋势日见明了，许多文人甚至难以维持生计。此外，江南文人的科举之途也并不平坦，高才难得高第，制度已腐朽到了极点，一些人在多次铩羽而归之后，因功名无望而对仕进心灰意冷。

　　这一点在文人的诗文集中也多有反映，他们的诗文题材多是担忧生活和前程，其中以“紫砂热”的重要参与者郭麈为最。他曾多次参加科考都没有得中，年复一年，“颖士才名老奈何，西风落叶又蹉跎”。他曾在知己陈鸿寿(曼生壶的主要设计者和赞助者)拔贡时又悲又喜地感叹说：“看到书郎成宅相，故家乔木已苍然。弟一人生难忘处，荷衣年纪读书堂。”种种复杂之情如五味杂陈，真是难于言表!他也曾因生活无着，意欲投奔另一位爱好紫砂的好友唐仲冕，作诗道：“我来为唱莲花落，也是吹箫乞食时。”(以上郭鏖诗均引自《灵芬馆全集》，日本东京拥书城，1884年版)身为寒士，面对生活的穷蹙困顿，其无奈的心情跃然纸上。
　　“紫砂热”中涉及的文人，也有通过科举考试入朝为官的，如陈鸿寿、唐仲冕、屠倬、周春等，但官职都不高，多是县令之属；也有安贫乐道、以图书金石隐居自娱的，如张廷济、吴骞、张燕昌等；还有一部分寒士，他们依附官职低微的好友当幕僚，从事各种文化活动。
　　清中期参与“紫砂热”的文人多数为中低级功名者(指举贡诸生等)，或者没有功名。其总人数在50人左右，进士功名者只有5人，其余为低级功名者和布衣寒士。他们中很多人都以游幕为生，因此才可能有时间、精力和财力来兼顾其对紫砂陶的爱好。这是因为乾隆中期以后，举贡不能人仕的人数越来越多，乾隆三十年上谕曾说：“举人选用知县，需次动至三十余年，其壮岁获售者即不得及锋而用，而晚遇者年力益复就衰，每为轸惜。”更何况时至嘉道!且进士等高级功名者多采取定制钤印、在闲暇时借壶赋诗、偶尔也会撰写铭识交给他人镌刻等较简便易行的参与方式，而低级功名者或者寒士则在更大程度上积极参与和促成了“文人紫砂热”。他们生活的困顿和仕途的崎岖，给紫砂陶的设计制作提供了一大批平民化的作者。 以官窑景德镇为代表的瓷业的衰落
　　明清两代御用瓷的承造者为景德镇御窑厂。由于皇室专供，上行下效，景德镇瓷器在当时享有较高声誉，得到社会的广泛认可，甚至“行于九域，施及外洋，于是豪商大贾成聚于斯，事陶之人动以万计”(贺熙龄编：《浮梁县志·物产志》，抄刻地不详，1832年版)。御用瓷由皇帝直接干预或委派官员督理，并在瓷器的烧造事务中贯彻皇帝的旨意，是皇家威严和气派的体现。嘉道年间，内忧外患，统治秩序虽然还在运转，但各方面衰相已现，瓷业亦然。

　　乾隆后期唐英窑结束后，御窑厂的督陶官与协造官均不谙瓷务，监守自盗现象严重。李绍强描述当时情况说：
　　从乾隆后期起厂器已经“尽搭民烧”，御窑厂规模更趋缩小，厂内烧窑工序不复辅设，窑座亦不存在。只有制坯工序仍由御窑厂本身完成。乾隆初御窑厂尚有300余人，乾隆后期至嘉庆年间则只剩28人，内含13名工匠，其余全部是雇佣民匠。乾隆前期，御窑厂年产量大约保持在八，万至十多万件的水准，乾隆后期下降到六七万件，嘉庆道光年间又下降到四五万件到两万余件。(李绍强：《论明清时期官窑与民窑的关系》，《齐鲁学刊》1999年第4期)
　　烧造费用也不断削减，乾隆朝还须白银一万两，由于嘉庆、道光两帝都崇俭黜奢，嘉庆四年(1799年)烧造费用下降到五千两，嘉庆十五年(1810年)减为两千五百两，道光年鸦片战争后更是下降到两千两。嘉道时期“除一些不可替代的祭祀陈设用器得以维持外，造价高而成品率低的精美陈设瓷都已不再烧造”(钱潮：《试述清嘉道成三朝官窑瓷器的生产》，《东南文化》1999年第4期)。御用瓷器的生产无论从质量、数量或品种方面都呈明显下降态势，官窑瓷业的萎缩可见一斑。御用瓷的纹饰也体现了这一点，“在图案化纹饰上，嘉道时一改乾隆朝时的繁缛而变为简约，图案层次有所减少，工笔写意并用，总体上给人一种较为平淡的感觉”(钱潮：《试述清嘉道成三朝官窑瓷器的生产》)。
　　乾隆后期，御用瓷因政府财政拨款的一再减少，逐渐失去了皇室用器专享的尊贵地位而不可避免地衰落，这不仅动摇了景德镇官窑瓷业在陶瓷界的垄断地位，也很快影响到景德镇及各地民窑的生产，可以说是结束了景德镇瓷业的黄金时代。这一切是伴随着整个清朝由盛转衰的时代特征而必然出现的结果。而景德镇官窑和民窑的整体衰落使宜兴紫砂陶摆脱了婢女的顺从地位，也为文人紫砂陶的兴起带来了有利的发展契机。
　　文人对紫砂宫廷风格的抵制
　　清代康雍乾三世，紫砂宫廷壶不惜工本、精雕细琢，讲求豪华典雅，不仅不能自由体现、充分发挥紫砂艺人的思想情感和艺术才华，而且在文人风姿的紫砂器上，强加了华缛精巧、拘谨规范的气息。

　　御用紫砂器的款识有“康熙御制”、“乾隆御制”、“大清乾隆年制”、“嘉庆年制”、“嘉庆四年澹然斋”等。这部分书有官窑款识的紫砂器是地方官员入贡宫廷的素胎器经过造办处二次加工改造的御用紫砂器，它们的款式、布局体例甚至字体写法都与当时的御用瓷器一致。从康熙到乾隆的一百余年间，宜兴地方官员向朝廷的进贡就没有停止过。这些向宫廷进呈的紫砂壶胎子或宜均器，由内务府造办处的艺匠用珐琅彩、洋金绘制图案，或镶嵌金银丝、螺钿，或髹漆。由于康雍乾三朝皇帝的喜爱，这部分御用紫砂器的风格和御用瓷的风格极为接近，同时也影响到民间紫砂器的制作，紫砂陶业一直极度兴旺。
　　清前期紫砂业的繁荣，从文人的视角来看，正如乾隆年间名士阮葵生的评价：“近时宜兴砂壶，复加饶州之鎏，光彩射人，却失本来面目。”(阮葵生：《茗具》，《茶余客话》卷二十，中华书局，1959年版)嘉道时期的吴骞更是不无感慨：“阳羡磁壶，自明季始盛，上者至与金玉等价。百余年来，名工既尽，时工所制，率粗率不堪，或涂以黄丹，无一可入清玩者。”(吴骞：《桃溪客语》卷三，商务印书馆，1939年版)文人对清初紫砂陶评价之低，原因在于，嗜好紫砂陶的文人都知道，茗壶以保存本身色泽之美者为上乘，掺杂颜料于全泥者为中乘，制后抹釉以文饰外观者为下乘。
　　可见，康雍乾时期盛世紫砂的繁荣对求真、求古、求雅的文人而言，只是紫砂器数量的激增和工艺的繁荣，它没有体现文人的理想意境追求和士大夫的审美风格，未使紫砂的文人艺术品位得以充分展现。
　　清代中期，国势日下，官窑瓷业已是一落千丈，更遑论紫砂陶业。但就是在这紫砂陶业衰落时期，在众多紫砂艺匠和文人的积极参与下，产生了一批深受文人趣味风格影响的茗壶茶具、文房用具和清供雅玩。其中一些文人紫砂的精品还在清中后期流入宫廷，得到了宫廷的承认，成为御用紫砂衰落后宫廷紫砂制器的有力补充。
　　现在故宫旧藏紫砂器乾隆以前的较少，乾隆以后的为大宗，如陈曼生、杨彭年、邵友亭、邵二泉、吴月亭、陈观侯、朱坚、瞿应绍、邵大亨等都有不少精品遗存宫廷，而且绝大多数都有款识。其中陈曼生、朱坚、瞿应绍等是参与紫砂器制作和设计的文人，其余是与之合作的紫砂艺人。据专门研究故宫紫砂器的王健华统计，故宫旧藏紫砂器目前存有400余件，其中康雍乾三朝加起来只有150余件，其余都是乾隆以后文人和紫砂名家的作品。这也进一步说明了宫廷御用紫砂器在乾隆以后逐渐衰落，取而代之的是名家制品(指文人紫砂陶)流入宫廷。可见，文人紫砂壶质朴古雅的风格得到了皇室的认可，基本上取代了风格繁缛华丽的宫廷紫砂器。
　　金石考据学的复古指向
　　文字狱的压制和科举制度的腐朽，使清代中期的文人纷纷埋头于文献古器物的考证，走上金石考据的道路。乾嘉时期金石考据学对文物的研究，间接促成了文人爱好紫砂、鉴赏紫砂、设计制作紫砂的风潮。
　　乾嘉考据学因其质朴、好古、尚实，又称“朴学”；紫砂陶以泥制，因其本色质朴无华，以古为上，又称“朴器”。在文人眼中，二者之间具有某种极为相似的联系，是相似的价值观和审美风格的产物。嘉道年间爱好紫砂的文人中，有许多即是金石考据学家，如张廷济、周春、陈名鳣、张燕昌、陈鸿寿、严元照等，在清中期颇有声名。此外，撇去那些经历史的淘洗而名声湮没的文人不谈，“紫砂热”中的一些文人，如陈鸿寿、郭鏖、文鼎、吴骞、蔡锡恭、瞿应绍、徐楙、朱坚之流，大都精通金石考据、书画篆刻之学，任何一位在当时都是知名的学者专家。

　　在诗赋中，嘉道文人不仅经常以金石古物和紫砂陶为话题，而且朴学的研究方法也影响到文人对紫砂壶的审美和价值判断。如沈铭彝的诗：“商周吉金案头列，殿以瓦注光璘彬。壶兮壶兮为君贺，曲终正要雅乐佐。”认为紫砂陶是“雅”而非“俗”。他们评价(供春壶)说，“今传世者，栗色暗暗，如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则矣。”更是以紫砂陶比拟朴学家心目中的三代青铜法物。吴骞《为陶山明府(唐仲冕)仿古制茗壶以诒好事做诗五首》之三曰：“百和丹砂百炼陶，印床深锁篆烟消。奇觚不数宣和谱，石鼎联吟任尉缭。”认为紫砂陶的珍贵可媲美其他古物而毫不逊色。他还写诗道：“中流抱千金，不如一壶逐。商周宝尊彝，秦汉古卮盘。丹碧固煜耀，好尚殊华朴。求壶不求官，干水甚干禄。”在他看来，富贵和利禄都比不上一壶在手，紫砂壶与他收藏的其他商周青铜器和金石文物具有相同的价值。相似的例子举不胜举，不再赘述。
　　从文人设计的壶形和撰写镌刻的铭文来说，也反映了当时学者“以古为尊，以汉为好”的观念。陈鸿寿、郭麈等文人合作的曼生壶造型多样，其中以仿古器为大宗。仿古壶式主要有石铫壶(苏东坡最爱的壶式)、百衲壶(铭文作“勿轻短褐”，“短褐”指古代百姓所穿的衣服)、古春壶(古壶式)、半瓦壶(壶以汉瓦为形)、汉方壶(借鉴汉青铜壶形)、井栏壶(取形于古井，铭文作“井养无穷，是以知汲古之功”，得自《易经》“井养而不穷也”)、瓠瓜壶(铭文作“饮之吉，瓠瓜无匹”，得自曹植《洛神赋》：“叹瓠瓜之无匹兮，咏牵牛之独处”)等。可以看出，嘉道年问文人紫砂壶的壶形多拟秦砖汉瓦并借鉴商周青铜器造型，而铭文多暗合壶形并切合古代典故。以王玷生墓葬出土的嘉庆八年(1803年)曼生壶为例，据陶瓷专家宋伯胤的分析：
  　  壶嘴刚直遒劲，壶鍪曲而不柔，陈曼生紫砂竹节壶，腹部刻“单吴生作羊豆用享”八字铭。
　　壶身稳重而挺拔，壶盖与壶腹合口严密。壶腹浅刻“单吴生作羊豆用享”八字，是模仿《宣和博古图录》卷十八，“周疑生豆”上的铭文的，唯图录释为“单疑生作养豆用享”。可以确定陈曼生把一件周代铜豆上的铭文摹写在紫砂壶上。(宋伯胤：《紫砂苑学步》，台北盈记唐人工艺出版社，2005年版)
　　再如有曼生井栏壶题铭为：“井养无穷，是以知汲古之功”，表现了朴学家博古、尊古、好古、鉴古的观念。相似的壶铭还有邓奎井栏壶上的隶书铭文：“南山之石，作为井栏，用以汲古，助我文澜。”此铭文以井水常汲不减为喻，勉励后人多向古人学习，多从古代文化中汲取养分，要不断积累，才有所成。这也是当时汉学家好古尊古观念的反映。
　　综上所述，嘉道年间的文人紫砂陶简约古雅，渗透了文人的审美理想和品位追求，与紫砂创始之初的旨趣一致，可以说是文人引导下的紫砂行业的复古之风。